CRITIQUES

Nancy Barsacchi – « GIOVANNI GORINI : DI  FORME,  DI POESIA…. » 2011

    La sua carriera inizia negli anni Settanta, in quel clima di fermento culturale di cui facevano parte numerose correnti artistiche europee. Dopo il diploma di maestro d’arte segue la pittura di Pollock e l’espressionismo astratto americano dipingendo le sue prime tele « astratte ».

  L’incontro decisivo avviene nel 1976 a Venezia con l’artista Giuseppe Santomaso, pittore che tende alla raffigurazione di astratte emozioni e tensioni. Gorini è colpito da questa poetica fatta di suggestioni tridimensionali, tersa emotività, luce pura e vibrante e soprattutto dal rapporto con la realtà che hanno i lavori di questo artista. Successivamente le opere di Gorini prendono così un’orientazione decisiva che abbandona l’universo figurativo per dirigersi nell’approccio al colore e alla materia.Il risultato di questo incontro è un armonico contrasto poetico.Transpare anche dai titoli, non casuali né didascalici delle opere di Gorini, questa propensione ad una lirica significativa. Emerge un messaggio profondo che il colore, quando materico quando quasi spirituale, annuncia solamente.

    Il critico Dino Carlesi, nel 1977, scriverà : « …l’accostamento che Gorini compie non è solo coloristico e spaziale ma anche e soprattutto culturale, cioé l’affinità è più profonda, è fatta di convinzioni e di comune sensibilità verso il ruolo primario del colore, non abbandonato a slanci emotivi e superficiali ma controllato da una presa di coscienza verso il mondo e gli uomini che tocca la sfera dell’autenticità e s’impone per la serietà del discorso ».

    Negli anni successivi viaggia e continua la sua ricerca artistica. Si stabilisce poi a Parigi, dove sperimenta la tecnica del mosaico e dell’incisione a più colori. Con altri pittori italiani residenti a Parigi partecipa a diverse mostre collettive. Tuttora risiede e lavora nella capitale francese.

Nicola Micieli –   « GORINI-ROGAI » – Galleria LIBA – Pontedera – 2002 

  Un mannello formalmente rigoroso di dipinti e una cartella, « …ai segni della terra », composta da tre ariose e strutturalmente salde incisioni all’acquatinta, cui fanno contrappunto musicale dieci frammenti lirici di Dino  Carlesi, sono il corredo visivo che come dono augurale alla nativa sua terra pontederese in cui ritorna con questa mostra, Giovanni Gorini ha portato con sé da Parigi, dove operosamente vive da molti anni ormai, avendo presenti allo sguardo ovvero impressi nella memoria, vividi e fecondi di motivi continuamente rigenerati, i profili ondulati delle colline che circondano la città, e la loro modulata morfologia, e l’armoniosa geometria che ne governa l’immagine, archetipo indecifrabile, tuttavia leggibile per via squisitamente intuitiva, del miracoloso connubio datosi in questo come in altri lembi della Toscana felix, tra la stratificata civiltà dell’uomo e l’ordine ciclico della natura, di cui la forma del paesaggio antropico è la testimonianza più eloquente.

  A voler parlare in termini d’apparenza linguistica, nel codice notarile delle arti figurative, potremmo assegnare al versante dell’astrazione lirica, ossia giocata sulla valenza evocativa dell’immagine che non rimanda ad alcun esplicito referente oggettivo, le belle partiture pittoriche e grafiche di Giovanni Gorini. Potremmo chiudere in due parole la partita… se lo stesso artista non provvedesse a rilanciare il discorso insinuando, nei titoli, possibilità di lettura psicologica e relazionale e narrativa, persino fisiologica : come acchito, beninteso !, o chiamata in complicità al viaggio proiettivo  e alla divagazione poetica, che la partitura consente per l’ambiguità evocativa della sua pur autonoma o autoreferente cifra formale. L’invito è ad andare oltre la godibile articolazione delle forme nello spazio doppiamente qualificato, come superficie differenziata dal loro disegno e dalle variazioni tonali e marcature timbriche del colore, e come estensione sommersa della materia, qui sedimentaria e variegata in sparsi grumi e increspature tattilmente apprezzabili. Travalicare il recinto dell’opera nel suo statuto fisico e nella sua qualificazione puramente formale, significa tradirla, d’accordo ! Ma per appropriarsene a un diverso, e forse più profondo, livello di appercezione simpatetica, se così si può dire: per reinventarla a un uso poetico in cui si fa determinante il contributo del nostro immaginario, che traduce in esperienza interiore squisitamente creativa le suggestioni così sottilmente governate da Giovanni Gorini nei segni pittorici e grafici della sua inenarrabile topografia dell’anima.

Nicola Micieli –  « Incisione Pisana del ‘900 » – La Limonaia – Pisa – 1999

    Giovanni Gorini è un astratto lirico di bella spiegata cantabilità pittorica. Intendo proprio dire che le sue incisioni, realizzate su grandi fogli di carta rugosa e spessa, dai margini intonsi e in grado di accogliere imprimiture anche molto profonde, mirano a realizzare ampie e invero suggestive partiture pittoriche. Le stampe di Gorini sono, difatti pluriplanari e policrome, realizzate all’acquatinta a una o più lastre sagomate a vari spessori, per ottenere nella carta una sorta di orografia, come di continenti visti dall’alto delle navicelle spaziali. L’opera qui pubblicata è un trittico di estese dimensioni, stampata in tre pezzi componibili nella continuità del tema formale, ma ognuno in sé compiuto, e dunque passibile di un percorso autonomo, poiché nello spirito di queste forme c’é la disponibilità a lasciarsi usare come trampolini dell’immaginario.

Dino Carlesi –  « UNA PITTURA CHE AIUTA A VIVERE » – Paris 1992

     Gorini continua la sua raffinata e appassionata « ricerca » sul confine tra realtà e no, sparando a raffica sui suoi sentimenti, dominandoli e impedendo loro di indulgere ai sentimenti impressionistici e ai richiami banalizzanti. Parlammo già in passato, scrivendo sul suo lavoro, di uno spazio-tempo entro cui collocare in modo nuovo le emozioni primarie e anche quelle  derivanti da ascendenze memoriali: il gioco si rinnova secondo stilemi inediti, ulteriori azzardi ai limiti alti della rischiosa pensosità.

    Il dilemma tra ragione e impulsi fantastici è sempre stato vivo in Gorini e anche nei Maestri che gli sono stati vicini: il colore è sempre stato in bilico (nelle sue scansioni e rotture) tra l’urgenza di rappresentare problemi di pura organizzazione logica e altrettanta urgenza di fare spazio alle emozioni nel loro stadio primitivo e più autentico. Di fronte al fallimento della pseudo-razionalità del nostro tempo appare giusta la riflessione che l’artista va facendo sul ruolo dell’immaginazione, nel tentativo di trovare una mediazione che – a posteriori – giustifichi modulazioni diverse che investano tecniche e stili.

    Quando Gorini tenta la sintesi tra le varie fasi dell’operazione creativa confessandoci che il punto di partenza è dato sempre da una realtà vera o immaginata (un indizio, un segnale, un ricordo, un nome) la quale provoca immediatamente un’agitazione interiore – che è turbamento ed euforia ed ebrezza – che trova però la sua collocazione psicologica ed intellettiva nella mente dell’artista, il Gorini stesso ci costringe a cogliere il valore delle tecniche che intervengono come terza fase del processo ma che in realtà lo precedono come sintesi preordinata che appare legata alle premesse intuitive, alle ispirazioni. I vari momenti appaiono disgiunti se analizzati teoricamente alla fine dell’atto creativo che, nel suo concretizzarsi pratico, appare invece unitario e inscindibile. `È difficile individuare i punti di nobile cedimento entro cui la cultura e la ricchezza spirituale penetrano per illuminare la composizione grafica e pittorica che sia. In questo caso lo sfrangiamento di talune superfici ormai disonibili per porsi fuori misura, al di là di certe regole  un tempo più rigide, non è solo uno straripamento spaziale ma un’ideale ricerca di uno spazio vitale nuovo che ci collochi fuori dal clamore e dalla ressa della metropoli e ci adagi nei giardini ipotizzati di una natura ormai perduta: quando e come la spinta psicologica prema sull’idea mentale e, quindi, sulla elaborazione progettuale e sulla conseguente soluzione pratica calata sulla tela, è difficile dirlo: solo l’emozione finale provocata in colui che guarda può garantirci dalla validità dell’operazione. La sabbia che si fissa sulla lastra è qualcosa di più di una civetteria materica: con l’acquatinta, e con le lastre ritagliate che si ricompongono al momento della stampa, l’artista crea una situazione di felicità che va oltre il grumo sabbioso e il disagio stesso derivante dalla ricerca per donare al foglio multicolore il ruolo consolante di una festa inconsueta.

   Anche sulla tela avviene un analogo processo inventivo, anche se a tempo meno lungo: la sabbia è la solita ombra ruvida e aspra come quella che copre gli eventi del quotidiano, le superfici dipinte e rincollate sulla tela grande, che superano i lati prefissati, creano una analoga situazione di salvezza cromatica, una felice trasgressione spaziale dominata ora più dai rossi e dai grigi-bianchi (cha dai blu di un tempo) e dalle « terre » brucianti così legate al suolo e alla natura. Il contrasto rosso-bianco è ora prevalente, quasi un conflitto tra l’energia rossa del vivivere e il silenzio purissimo di una civiltà continuamente contaminata e minacciata, sperando che sia sempre la vita giusta a infrangere il candore del segno. Se Mondrian – da buon puritano – giocava la sua partita all’ombra della razionalità più severa, questa pittura unisce a quell’antico rigore il gesto libero delle tenere slabbrature che s’intersecano e si fondono come note musicali di uno spartito romantico. Alle spalle vi sono la proportio classica come la reminiscenza di un post-cubismo obbligato, ma anche le trame di un antico paesaggismo toscano che Gorini ben conosce, e anche le vibrazioni informali che caratterizzano il nostro tempo inquieto. Ma il pittore sa di dover collocare nello spazio i propri risentimenti e le proprie problematiche: il mondo non è solo una scena da contemplare ma un teatro entro cui fare agire delle forme semanticamente ricche per segnalare la nostra presenza sulla terra. La memoria aiuta, ma poi l’approccio avviene col futuro, nell’ambito di una cultura sempre a rischio, ogni colore uno scomparto di ricerca emotiva, ogni scansione un incidente e un incontro, ogni incastro un nodo da sciogliere. La dialettica fra i colori sottintende l’interiore tensione a capire il mondo, a riorganizzarlo secondo schemi personali che ce ne consentano un possesso meno effimero e meno conformista. L’intelligenza coordina le emozioni e le distilla al limite estremo di purezza, in modo che la pagina ne esca riabilitata, quasi un’ipotesi di resa non allo scenario del verosimile ma alle proprie istanze di verità pittorica.

   Gorini va costruendo un suo mondo organico e significante, ponendo in armonia tra loro ritmi e spazi, e uscendo dal mondo figurativo per ritentarne un altro che risponda a figurazioni più intense, ad accordi meno labili. Rimbaud profetizzava che in futuro « on ne reproduira plus des objets » e Klee affermava che l’arte non riproduce il visibile, ma lo crea. Sovrapposizione di rilievi di Gorini tradiscono, infatti, « segrete speranze » tra due « terre » parallele che i rossi uniscono e i bianchi lacerano: la « memoria » è tagliata in due dal sopraggiungere fortunato dell’oblio che aiuta a dimenticare le vicende inutili; i « segnali » s’inerpicano per le vie alte del mistero: l’artista coltiva così la fantasia liberatrice come un talismano capace di mutare la morte in vita, il dolore in felicità. Perché se sacro è il momento del rammemorare, altrettanto è sacro – e forse di più – il momento dell’obliare: la vita deve continuare e ne va continuamente depurata la storia per renderla sopportabile. Forse questo è il ruolo dell’arte, della poesia.

   ….le dilemme entre raison et impulsions fantastiques à toujours été vivant pour Gorini ainsi que dans les Maîtres que lui ont été proches: la couleur à toujours oscillé (dans ses lignes saccadées et ruptures) entre l’urgence de représenter des problèmes purement logiques et autant d’urgence de donner de l’espace aux émotions dans leur état primitif et authentique. Face à l’échec de la pseudo-rationalité de notre temps, la réflexion que l’artiste est en train de faire sur le rôle de l’imagination, dans la tentative de trouver une médiation qui – a posteriori – justifie différentes modulations qu’investissent techniques et styles, est juste. 

….celle de Gorini est une idéale recherche d’un nouvel espace vital hors du bruit et de la cohue de la métropole qui nous installe dans des jardins imaginaires d’une nature désormais perdue. Quand et comment l’impulsion psychologique exerce sur l’idée mentale et, ainsi sur l’élaboration du projet et sur la conséquente solution pratique déclinée sur la toile, est difficile à dire: seulement l’émotion finale provoquée en celui qui regarde peut nous garantir de la validité de l’opération.

    ….derrière lui il y a la proportio classique comme souvenir d’un post-cubisme obligatoire, mais aussi les traces d’un ancien paysage toscan que Gorini connaît bien, ainsi que les vibrations informelles qui caractérisent notre époque tourmentée. Mais l’artiste se doit de savoir placer dans l’espace son ressentiment et ses problématiques: le monde n’est pas seulement une scène que l’on contemple mais c’est aussi un théâtre dans lequel interagissent des formes sémantiquement riches afin de signaler notre présence sur terre. La mémoire aide, mais l’approche commence avec le futur, dans le contexte d’une culture toujours risquée, chaque couleur est un compartiment de recherche émotionnelle, chaque délabrement un incident et une rencontre, chaque emboîtement un nœud à démêler. La dialectique entre les couleurs sous-entend la tension intérieure à comprendre le monde, à le réorganiser selon des schémas personnels qui nous permettront une possession moins éphémère et moins conformiste.

   ….Rimbaud prophétisait que dans le futur on ne reproduira plus d’objets et Klee affirmait que l’art ne reproduit pas le visible, mais le crée. 

Franceso Paciscopi – « LE RADICI DEL TEMPO » – Paris 1992 

   Un’ evoluzione inquieta negli anni; la tensione di una ricerca caparbia, che ruba alla gamma dei colori i significati più stremati; la materia povera (tela grossa e sabbia) come supporto del quadro; la solarità delle antiche tinte  della terra, distribuite in macchie di bagliori guizzanti: è questo, a quindici anni di distanza dall’ultima recensione, che mi suggerisce la pittura di Giovanni Gorini, che ho visto crescere nel tempo come uomo e come artista.

   Dalla sua produzione di oggi, sono scomparsi gli antichi azzurri mediterranei di cielo e di mare; ma sono rimasti i colori della natura più aspra. È un cromatismo della memoria, di biacche et terre bruciate: fuga di colline e calanchi; reminiscenze di quel paesaggio, angolato ed armonico, tipico della Toscana e chi solo chi è Toscano sa riconoscere a fiuto, pur nell’informale simbologia. Rivivere le colline ed il paesaggio di origine è, per Gorini, agganciarsi alle antiche tradizioni con la complessa semplicità della memoria. È l’eterno raffronto con la nostra terra di nascita, recuperata dal caos polimorfo di Parigi in chiazze di forme, che spuntano inaspettate dalla metropoli: un muro calcinato, dei graffiti, delle muffe, delle colature. Sono segni trasformati, con linguaggio personale, in emblemi inquietanti dell’avventura umana. 

   L’ultima produzione di Giovanni risente del suo passaggio all’incisione, operato da alcuni anni con lastre di acciaio, materie sintetiche e sabbia. Le forme ritagliate nel legno e rivestite di iuta, hanno improvvisi slanci e ripiegamenti. Vengono da un orizzonte lontano e sconfinano sulla tela, ricoprendola per creare uno spazio, che è poi quello materiale del quadro, del dittico o del polittico. È spazio simbolico di quello reale, in cui il frastuono metropolitano e l’aspirazione ai luoghi del desiderio intrecciano momenti di realtà e visione. La reazione del pittore – vibrante e decisa – alla mancanza di certezze; e, insieme, la nostalgia delle antiche origini, sfibrano i simboli ai significati più riposti di un’ ansia purificatrice, di cui certi titoli sono gli inequivocaboli segnali: « Odore della terra », « Immagine della memoria », « Sospesi a un filo », « Questione di luce », « Fuga di luce ocra », « Aperta solitudine »

   Gorini, che non a caso ama moltissimo Giorgio Morandi, trasceglie la poesia allusiva degli « oggetti » umili della terra, per sollevarne i colori a lirica evocazione. Però la sua ricerca non ha niente di crepuscolare e di ripiegato. In lui, invece, intimità e rabbia si fondono in macchie solari: tracce di materia che rimandano alle radici dell’uomo, scerpate dal vento della storia, che le disperde senza fine sulle argille del tempo.

 

Giuliano Serafini –  « 16+6 » – Institut Culturel Italien – Paris – 1985

   Pur nella evidente cifra informale, il lavoro di Giovanni Gorini conserva una traccia oggettuale per rincorrere, in termini direi quasi mimetici, a effetti di strappi e ritagli di materia non meglio identificabile, ma pur allusiva ad una realtà fisica esistente al di fuori dello spazio convenzionale della tela.

Dino Carlesi – « TERRE DIMENTICATE » – Cartella di quattro incisioni – 1984

   La « ricerca » di Gorini è condotta dentro l’esistenza prima che dentro il linguaggio delle forme e dei colori, o almeno egli tenta che la « risposta » da dare con le forme e i colori sia anche una « risposta esistenziale ». Infatti il modo di porsi davanti alla realtà presuppone una filosofia che permea di sé anche il lavoro pittorico, per cui ad un eventuale adeguamento passivo e banale di fronte all’esistenza corriponde in genere anche un adeguamento passivo ai modelli tradizionali: ma in questo caso non si può parlare di vera « ricerca ».

   La ricerca di Gorini, quindi, deve procedere per sentieri impervi, l’ordine apparente deve presentarsi come disordine formale (per divenire solo dopo « vero » ordine poetico), la rottura dei piani e la loro nuova armonia grafica e cromatica deve farsi continuo tentativo di superamento di quei dubbi e di quelle dialettiche che sostanziano la vita di tutti i giorni (anche se l’angosciano) per non restringerla a verità definitiva, cioè a mito inutile.

   Allora è giusto che questa « ricerca » cerchi uno spazio diverso e che si prolunghi nel tempo, e in questo spazio-tempo gli incastri geometrici si facciano ricerca di accordi e di poesia, magari passando attraverso crucci di vita, idilli, disperazioni.

   È vero: i punti di partenza si trovano sempre nella « realtà », la quale stimola la percezione e la fa dilagare o restringer nei rombi o nei rettangoli secondo l’intensità emozionale, per trarne anche felicità e speranza prima dell’ultima catastrofe (nel rapporto vita-morte la catastrofe della vita ha stretta correlazione con la catastrofe e l’equilibrio del foglio o della tela). Il colore allora si innalza a strumento di gioia, l’oasi dei piani entro cui si distende il colore sono gli spazi delle riflessioni mentali, delle naturali e semplici meditazioni dell’uomo per resistere al furore tecnologico e rispondere col lievito della fantasia all’aridità della fredda programmazione. È anche questa una difesa contro gli attentati  del « quotidiano », pericoloso ora per eccesso di ideologia ora per coercizione collettiva ora per individualismo ora per misticismo, ma sempre carente di novità, di umanità autentica, di amore. 

   La « ricerca » di Gorini – in rapporto a questa finalità – deve accendersi in cromatismi bianchi e blu che tentano il riscatto di una tela o di un foglio, poveri anch’essi come l’esistenza, chiamando in aiuto le terre bruciate o i rossi o i grigi, anche per offrire agli occhi un approdo di speranza, uno spiraglio di felicità terrena dopo tanta devastazione pseudo-civile e pseudo-razionale. Gorini lavora su un terreno difficile, perché i precedenti storici sono ancora vicini e visibili. Infatti altri hanno giocato e giocano ad altissimo livello con le geometrie e i tasselli e gli accordi cromatici, altri hanno realizzato e realizzano il trasferimento dei drammi umani nella fantasia lirica del foglio e della tela: ma la « ricerca » di Gorini ha già un suo spazio di autonomia, è la ricerca di un giovane che tenta le sue « variazioni » in questa difficile direzione, e direi che si differenzia per un’intensa urgenza di ottimismo, una volontà dichiarata di rispondere al buio con la luce, alla morte con la vita, alla tristezza del vivere con la letizia dell’operazione grafica.

 

Francesco Paciscopi – « AUTOCOSCIENZA-PRESENZA » – Cartella di due incisioni – 1977

   Il timbro cromatico come momento rappresentativo dell’ambiguo: questo è il pimo pensiero che si pone in « fieri » davanti alla pittura di Giovanni Gorini; un’intuizione di acerba professionalità, dove con acerba puoi intendere l’anelito del soggetto verso forme oggettive catartizzanti che implicano talora, nella loro improvvisa staticità, una commossa partecipazione al mondo dell’essere e al modo di essere, proprio per quel loro porsi come macchie di visibile su una parvenza di non visibile, come dire di visualizzato, di memorizzato senza orma di procedimento sentimentale, con una razionalità contenutistica che travalica lo stesso modo del sentimento di essere in qualche modo razionale. Nella pittura di Gorini si possono trovare tutti gli sforzi verso la contemplazione oggettivata, tradita spesso da un solo particolare, da un momento di crepuscolo dell’essere che si apre a un istante di fioca luce tra le ombre della sera del mondo, in un divenire che, per lo stesso fatto di porsi, è già dimostrazione del suo esistere. La vitalità del fluido magmatico che chiama alla partecipazione cozza contro l’aridità di un’ esistenza pianificata, di una vita che, per divenire essenza, ha bisogno del corrispettivo oggettivo insito nella soggettività della materia ambigua. Il discorso di Santomaso, di cui Gorini si professa in qualche modo discepolo, trova qui un suo valido punto di appoggio, di sostegno al fluire magmatico della sensazione, esplicata spesso in un attimo di sgomento dell’io, in una macchia cromatica che spezza la monotonia del quotidiano. Guardando questa pittura, viene da pensare ad un tracollo di esistenza, a un trauma che si risolve proprio nella sua implicita ricerca della soluzione, a una scomposizione materica, che di materiale conserva solo, nel suo implicito tormento, una simbologia astratta: l’unica che tradisce, in qualche modo, la partecipazione dell’individuo al grande mistero cosmico; l’espansione dell’uomo in una sfera che è già metafisica, ma che risente del suo contenuto terreno poprio in quanto non riesce a sganciarsi ancora del tutto dalla purezza di un attimo di abbandono esistenziale. È un pò come se dissolversi nella propria cognizione del reale e del metafisico insieme uno lo avrebbe sempre voluto senza chiederlo: un pò come se l’abbandono alla piena dell’esistere uno lo filtrasse attraverso l’ottica dell’assurdo. Il risultato è creare qualcosa.

Dino Carlesi – Personale « Saletta A5 » – Pontedera – 1977

   I giovani artisiti devono vivere le loro esperienze di linguaggio senza remore e limitazioni. Quando si accorgono che il loro contatto tradizionale con la realtà non è più appagante e culturalmente motivato, è giusto che si inerpichino per sentieri diversi alla ricerca di altri sbocchi e di altre gratificazioni umane ed estetiche.

   D’ altra parte ciascuno è legato alla propria storia personale, alla propria educazione percettiva,  per cui ogni scelta e ogni preferenza sono la conclusione di itinerari particolari su cui gravano e hanno gravato i fattori più diversi. Anche per questo sarebbe inutile e noioso chiedere a Gorini il perché di certi suoi orientamenti estetici, sia perché questi possono essere non definitivi ma suscettibili di futuri varianti, sia perché nel campo dell’arte non tutto avviene a livello di pura razionalità. Infatti nei primi anni dell’attività artistica ogni stagione produttiva succede all’altra con tumultuosità e istintualità, quasi urgesse, si, l’ansia del dire ma mancassero gli strumenti operativi per dire nel modo giusto. Da qui le scontentezze, i mutamenti, le crisi. Gorini è passato ovviamente per questevie. Dal primo « figurativismo » già abbastanza mosso e vivace (quindi già meno ligio ai canoni del post-macchiaiolismo), passò violentemente a forme gestuali, con reminiscenze Pollockiane, in cui l’intrecciarsi dei colori dette vita ad un primo espressionismo astratto (romantico e non geometrico) che sembrò più un modo di rottura col passato che una convinta fiducia in una soluzione formale meditata e sofferta. Ma più recentemente l’operazione di « rifiuto » verso il figurativo è continuata in forme diverse e più motivate, quasi egli tendesse a ricomporre in unità e sintesi il ribollente turbinio cromatico e volesse giustificare con più ordine intellettuale la sua ricerca.

   Siamo così alla sua terza fase attuale: una composta distribuzione di piani colorati che suggeriscono pensieri, emozioni e anche, guardando bene, un pizzico di felicità. La tela vive le zone luminose e di contrappunti e di vibrazioni, che sono dell’autore e del contemplatore, capaci di farsi suggestioni intense per chi sappia appena appena rendersi disponibile per un approccio intelligente col dipinto. I maniaci del « contenuto » e i petulanti borbottoni si chiederanno con insistenza i significati di queste tele, abituati come sono a pensare sempre in termini di figuratività e di leggibilità, ignari che si possa e si debba prescindere talvolta dalle immagini logorate e dagli schemi visivi abituali. C’è una immaginazione che può non rifarsi alle cose « viste » ma a quelle pensate, udite, ipotizzate. Ciò non vuol dire che l’ambiguità interpretativa sia sempre segno di validità artistica, ma non lo è neppure, come purtroppo è noto, la fedeltà dilettantistica al « vero ». In questa chiave di lettura penso debbano essere guardate queste tele, in cui il colore la fa da padrone assoluto, divenendo luce e ombra, facendosi volta a volta chiarità e oscurità. Ci sfugge – è vero – il senso esatto del dipinto, ma non è difficile immaginare quali paesaggi, mentali e no, si celino dentro queste masse composte e rigorosamente scandite, quali emozioni muovano questa materia elegante e preziosa su cui il pigmento puro (lasciato cadere sul colore fresco) crea tonalità impreviste ed equilibria il quadro verso le direzioni più diverse. Gli azzurri e i rossi, come i cunei bianchi che rompono le solide strutture, contrappuntati sempre con notevole grazia, aprono squarci nelle masse colorate, si fanno simboli di emozioni che i titoli rendono sufficientemente espliciti: « Spazio chiuso », « Condizione », « Spazio soffocato », « Compressione », « Caduta ». Evidentemente l’artista tenta una umanizzazione della realtà fisica ricuperata attraverso la memoria e caricata di significati esistenziali. Questa realtà è riproposta da Gorini come « proplema » più che come oggettualità e cronaca, e le sue forme contrapposte sono le sue tensioni (o almeno quelle che lui ritrasferisce nel reale), sono la descrizione di una « natura » a cui la scabrosità sabbiosa della materia, unita alle intenzionali spezzature dei piani, aggiungono un carattere di chiara drammaticità. Si dirà che la sua poetica si rifà troppo chiaramente al mondo lirico di Santomaso e alle invenzioni formali del pittore veneziano, ma si tratta senz’altro di un « incontro » che darà i suoi frutti: vi sono suggestioni che stimolano e provocano ripensamenti quando l’operazione è condotta alla luce dell’intalligenza. L’accostamento che Gorini compie non è solo coloristico e spaziale ma anche e soprattutto culturale, cioè l’affinità è più profonda, è fatta di convinzioni e di comune sensibilità verso il ruolo primario del colore, non abbandonato a slanci emotivi e superficiali ma controllato da una presa di coscienza verso il mondo e gli uomini che tocca la sfera dell’autenticità e s’impone per la serietà del discorso.

   Ne esce, nel complesso, una produzione di alta eleganza e di schiette modernità, sul cui valore però nessuno può dare un giudizio certo e definitivo. L’artista è giovane, il cammino difficilissimo. Come sono solito fare, accordo sempre fiducia a che intraprende con serietà il mestiere dell’arte. Sarà il futuro a confermare o meno le nostre speranze. È già un risultato positivo che davanti a queste tele l’osservatore attento avverta l’urgenza di capire, di porsi interrogativi, di spiegarsi il perché di questi squillanti colori che si infrangono a vicenda come per distruggersi o sorreggersi in un estroso gioco di incastri.